Почем копии для народа
Как Иван Цветаев собирал средства и экспонаты для музея изящных искусств
Абсолютный рекорд посещаемости экспозиций Третьяковской галереи побила выставка Валентина Серова — полмиллиона человек, выломанные двери, полевые кухни и пункты обогрева для жаждущих прекрасного. Это удивительно: вообще-то работы мастера и так всегда были вокруг нас — в музеях, на репродукциях из учебников или на почтовых марках. Похоже, невозможно предсказать, какая выставка в России станет народной. Скажем, более века назад основатель Музея изящных искусств Иван Владимирович Цветаев создавал его как собрание гипсовых копий для народного просвещения. Но в итоге национальным достоянием Пушкинский музей стал благодаря богатой коллекции подлинников.
Выйти из полноэкранного режима
Развернуть на весь экран
Мундир почетного опекуна Ивану Цветаеву пришлось покупать за свой счет
В результате замысловатых обменных операций Пашков дом оказался собственностью Румянцевского музея
Фото: Fine Art Images/DIOMEDIA
Лишь треть созданных И. В. Цветаевым слепочных залов сохранилась до наших дней
Фото: Евгений Умнов/Фотоархив журнала «Огонек» / Евгений Умнов/Фотоархив журнала
Румянцевский музей был и библиотекой, и музеем, и клубом по интересам
Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина
В дни открытия музея И. В. Цветаев не только принимал поздравления, но и исполнял обязанности экскурсовода для ВИП-персон
Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина
Лишь треть созданных И. В. Цветаевым слепочных залов сохранилась до наших дней
Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина
Лишь треть созданных И. В. Цветаевым слепочных залов сохранилась до наших дней
Фото: РИА Новости
Музей или клуб по интересам
Иван Владимирович Цветаев известен, скорее, как отец Марины Цветаевой, чем как создатель главного московского музея зарубежного искусства. Оно и понятно. Пушкинский музей — одна из главных московских достопримечательностей — воспринимается как то, что существовало всегда. Поэтому легче предположить, что этот музей основал, к примеру, Юрий Долгорукий, за что и удостоился памятника на Тверской, а не сын нищего священника из провинции.
Шутки шутками, но мы и правда успели забыть, что массовый музей — вещь довольно новая, и в XIX веке общедоступные музеи можно было пересчитать по пальцам. Преобладали закрытые коллекции — частные, императорские, научные, для знакомства с которыми нужно было договариваться с хозяевами, а то и писать прошение на высочайшее имя. Первые общественные музеи представляли собой нечто среднее между библиотекой и экспозицией разноплановых редкостей. Это было место, где самые разные люди — от университетских профессоров до изобретателей вечного двигателя — могли посмотреть новые книги, ознакомиться с коллекцией минералов или зарисовать костюм бухарского эмира. Ну и пообщаться с единомышленниками.
В Москве первый публичный музей появился лишь в 1862 году. С этим музеем непосредственно связана судьба Ивана Цветаева и судьба его детища, поэтому просто невозможно не сказать о нем пару слов. Утратившая столичные функции Москва ревниво следила за петербургскими новинками и после превращения Эрмитажа в публичный музей захотела и у себя завести нечто похожее. Появилась идея, что университет передаст городу часть своих коллекций, а город найдет для них помещение. Помещение искали долго, и поскольку ничего не нашлось, комбинацию решили усложнить. В многоступенчатом обмене теперь участвовала 4-я Московская гимназия, занимавшая роскошный Дом Пашкова и имевшая большие долги. Кроме того, москвичам удалось получить коллекции, которые собрал покойный государственный канцлер Николай Петрович Румянцев. Причем не только коллекции, но и дом, в котором эти коллекции хранились. И свой петербургский дом, и коллекции Румянцев завещал государству, но государство никак не могло найти денег, чтобы поддерживать все это хозяйство. Тут-то и подоспели москвичи со своим гешефтом. В итоге петербургский дом Румянцева был продан, на вырученные деньги куплено помещение для 4-й гимназии, а румянцевская коллекция перебралась в Дом Пашкова. В результате всех этих сложных переездов появилась организация с трудно запоминаемым названием «Московский публичный музеум и Румянцевский музеум».
Новый музей не имел специализации, это было что-то вроде очень большой кунсткамеры, где было все: и книги, и коллекция минералов, и скульптуры, и монеты, и картины. При официальной передаче музею Румянцевского собрания указывалось, что оно содержит 810 рукописей, 28 744 печатные книги, 1695 монет, 12 419 образцов минералов, 7 скульптур, 5 картин, 163 предмета этнографической коллекции. Поэтому историки соседствовали в залах с геологами, этнографами, художниками и просто с читателями. В этом музее Иван Цветаев проработал 30 лет, в том числе 10 на посту директора.
Загипсованная классика
Карьера поповского сына Ивана Цветаева — идеальное доказательство того, что в России XIX века был социальный лифт. Хрестоматийный бурсак, испытавший и голод, и розги, Цветаев окончил университет, получил зарубежную стажировку, стал университетским профессором, а затем директором Румянцевского музея. Работа в музее, коллекции которого составлялись не по заранее продуманному плану, а по воле обстоятельств, привела Ивана Цветаева к идее создать что-то радикально иное, очень логичное и строго выстроенное.
После окончания университета Цветаев отправился в Италию для изучения древних надписей и влюбился в эту страну, в античность и Возрождение. Как человек практический, он решил найти способ познакомить жителей Москвы с классическим искусством, которое полюбил во время путешествий. Для этого имелось два способа. Можно было издавать альбомы с качественными картинками, а можно было заняться изготовлением трехмерных гипсовых копий. А поскольку скульптуру куда удобнее разглядывать не на картинке, а прохаживаясь вокруг трехмерного объекта, он остановился на идее большого музея гипсовых копий.
В самой идее собирать гипсовые слепки ничего оригинального не было. Коллекции слепков имелись во многих европейских учебных заведениях, ведь рисование гипсов было обязательной частью художественного и искусствоведческого образования. В Московском университете тоже было какое-то количество слепков. Это были учебные пособия, на самостоятельное значение не претендующие. Москва же хотела собственные Акрополь, Колизей и Парфенон. В России вообще трепетно относились к античному наследию — по разным причинам. Была, как известно, мистико-политическая идея Москвы как Третьего Рима, естественным образом включавшая античность в российский культурный бэкграунд. Но это лишь одна сторона и не самая главная. Куда более важным было то, что вся русская культура послепетровского времени была буквально пронизана античными сюжетами и приемами. Античность приходила в Россию вместе с модными европейскими архитекторами, художниками, скульпторами. Сторонним наблюдателям бросалась в глаза любовь русских к античным колоннам и портикам. Адольф де Кюстин, посетивший Петербург в 1839 году, был в большом недоумении от русской архитектуры: «Калмыцкая орда, что разбила лагерь в лачугах, окружив скопление греческих храмов; греческий город, спешно возведенный для татар, словно театральные декорации, декорации блистательные, но безвкусные, призванные обрамлять собою подлинную и ужасную драму,— вот что сразу же бросается в глаза в Петербурге». Стоит ли удивляться тому, что в изучении античности русское общество видело обретение культурных корней.
Идея создания музея гипсовых слепков с античных скульптур возникла задолго до Цветаева. Еще в XVIII веке архитектор Василий Баженов вызвался разработать архитектурный проект подобного музея. Позже княгиня Зинаида Волконская (ее поклонником был в том числе Пушкин) пыталась создать в Москве «Эстетический музей» античных копий. Но все это ни к чему не привело, и дальше покупки гипсов для университетского учебного музея дело не пошло.
Копия с копии
На первый взгляд проект Ивана Цветаева кажется совершенно безумным. Огромное здание, где в десятках отделанных мрамором залов экспонируются гипсовые копии, чем-то напоминает музей восковых фигур или же античную версию Диснейленда. Но это взгляд человека эпохи электронных коммуникаций, которому к тому же дана возможность легко перемещаться из страны в страну, чтобы посмотреть те или иные оригиналы. Для XIX века слепок был одним из основных способов знакомства с античным искусством. И Цветаев, открывая для народа мраморный дворец, действовал так же, как бесчисленные просветители. Только учил народ не политэкономии и классовой борьбе, а истории античной скульптуры.
Предприятие Ивана Цветаева прекрасно вписывалось и в европейский контекст. Со второй половины XIX века на территории Османской империи копали все кому не лень. Корабли, груженные античными артефактами, плыли в Европу, коллекции музеев росли на глазах. Россия же не занималась покупкой древних камней и практически не имела подлинников. «Музей изящных искусств» стал своеобразной попыткой «импортозамещения». Да и сама идея музея слепков была поразительно актуальна для того времени. Слепки, копии, маски — узнаваемая черта искусства рубежа веков. Они украшали фасады зданий, интерьеры парадных. Имитации жили самостоятельной жизнью. Музей античных копий кажется проектом человека эпохи модерна, а не человека в футляре, вбивающего в головы учеников латинские исключения. Правда, сам Иван Владимирович искусство модерна не уважал, но противостоять духу времени было невозможно.
Образцом, который Иван Цветаев пытался воспроизвести при строительстве своего музея, был дрезденский Альбертинум. Этот музей обладал сравнительно небольшой коллекцией подлинной античной скульптуры и огромным и очень качественным собранием слепков. Цветаев уговорил директора Альбертинума Георга Трея выступить в роли консультанта московского музея, и в течение 20 лет немцы честно помогали москвичам определять состав слепков и организовывать музейное пространство. Поэтому не стоит удивляться тому, что московский музей во многом является клоном скульптурного собрания дрезденского. Пытаясь подключить Трея и его коллег к созданию музея в Москве, Иван Цветаев проявился как искусный переговорщик, если не манипулятор. «Нет ли у Вас приятеля-архитектора,— пишет он Георгу Трею,— который, узнав, что здание должно быть двухэтажным, и получив от меня размеры и форму места, на котором будет строиться музей, принял бы на себя труд начертить проект Музея и нанести в пределах каждой залы, простыми NN, те скульптуры, которые должны занять место в каждой зале». Понятно, что задачей этого кажущегося легкомысленным обращения было не привлечение «приятеля-архитектора», а участие самого Трея. Манипуляция удалась, и Георг Трей действительно взялся за составление концепции музея.
«Пекуния», а по-нашему фандрайзинг
Строительство музея было общественным проектом, государственных финансов здесь не было. Все делалось на деньги, которые Цветаев умудрялся получать от многочисленных спонсоров и опекунов. В одном из частных писем Иван Цветаев колоритно описывает поиски «пекунии», то есть опекунских денег: «Пекунию приходится добывать визитами, разговорами, раздачами печатных записок об идее и целях учреждения и тому подобными искусственными средствами. Путешествовать приходится по Москве по направлению всех 4-х ветров и завлекательные речи вести и за Москвой-рекой, и на Вшивой горке, и на Собачьей площадке, и на седалище московского благородного дворянства — на Поварской и на Кузнецком мосту. Не доводилось доколе восседать и петь на церковных ступенях с чашечкой в руке».
Удачей Цветаева было знакомство с великим князем Сергеем Александровичем. Поводом была небольшая коллекция терракотовых ваз, привезенная князем из путешествия по Ближнему Востоку. Цветаев был приглашен осмотреть коллекцию в качестве специалиста. Иван Владимирович не упустил своего шанса. Он не просто хорошо отозвался об этой коллекции, но сделал о ней доклад в университете. В итоге Сергей Александрович согласился возглавить комитет по созданию музея. Теперь Цветаев являлся к потенциальному спонсору с собственноручно великим князем подписанным приглашением в члены комитета по созданию музея.
Случайно возникавшими возможностями и контактами Иван Цветаев пользовался виртуозно. В одном из писем он рассказывает о поездке к нижегородскому купцу И. М. Рукавишникову, который попросил Цветаева посодействовать переводу своего племянника из Одесского университета в Московский. Иван Владимирович с энтузиазмом стал помогать молодому человеку, понимая, что теперь у него будет повод привлечь к строительству не только И. М. Рукавишникова, но и его брата. Проектировавший здание музея Роман Клейн оценил нижегородскую поездку в три музейных зала.
К сбору средств Цветаев относился серьезно. Ведя переговоры, он категорически отказывался принимать деньги лично и дистанцировался от бухгалтерии. Это освобождало его от подозрений в личном обогащении и повышало доверие спонсоров. Те, к слову, получали ордена и почетные звания (покровительство великого князя, а по совместительству и московского генерал-губернатора здесь оказывалось очень кстати), многим залам присваивались имена жертвователей — оплатив строительство зала, можно было назвать его именем кого-нибудь из покойных родственников. Такое увековечивание живых и мертвых в залах, уставленных копиями античных скульптур, грозило превратиться в фарс. В одном из писем к Клейну, по проекту которого строилось здание, Иван Цветаев категорически возражает против помещения статуи императора Александра III в стилизованный античный храм: «Постановка статуи императора Александра III в храме, хотя бы и языческом, мне всегда претила; внутреннее чувство этим возмущалось, и в конце концов и от современников наших, и после нашей смерти это навлекло бы на всех нас упрек в лести и как бы незнании приличия».
В многочисленных статьях и брошюрах, написанных Цветаевым, спонсорам его проекта уделяется не меньше места, чем античной скульптуре. Их он не только хвалил, но и классифицировал. Незадолго до открытия музея Цветаев написал пространный текст, сообщающий, что в истории его проекта исключительно важную роль играли женщины. Инициатором создания такого музея он назвал княгиню Волконскую, первое крупное пожертвование (150 тыс. рублей) было сделано «москвичкой купеческого звания» В. А. Алексеевой, а приобретением крупнейшей коллекции восточных древностей, что превратило экспозицию гипсовых слепков в музей подлинных артефактов, музей обязан великой княгине Елизавете Федоровне. Перечень женщин, способствовавших созданию музея, занимает в брошюре Цветаева четыре страницы.
Но главным спонсором музея, причем не просто спонсором, а единомышленником Ивана Цветаева, стал Юрий Степанович Нечаев-Мальцев. Вкусы главного музейщика и главного жертвователя были очень близки. Оба любили классическую древность, оба ненавидели современнее искусство и Средневековье. Нечаев-Мальцев обеспечивал Цветаеву тылы и приходил на помощь, когда строительство очередной раз было готово остановиться из-за нехватки денег. На музее он не экономил. Например, в целях облицовки здания мрамором Нечаев-Мальцев взял в аренду небольшую гору в районе Златоуста, проложил к ней железнодорожную ветку и возил оттуда мрамор в течение шести лет.
«Народу нужны хлеб да лапти, а не ваши музеи. «
Всю свою жизнь Иван Цветаев был демонстративно лоялен власти и отказывался участвовать в любой фронде. Когда в 1894 году после волнений в Московском университете начали исключать наиболее активных студентов, Цветаев категорически отказался подписывать коллективную петицию профессоров в защиту учащихся. При этом нельзя сказать, что его проекты пользовались большой государственной поддержкой. Как уже говорилось, Музей изящных искусств строился на деньги спонсоров, а не казны. Это не было выбором Ивана Цветаева, просто государственные чиновники смотрели на это строительство как на разорительное чудачество. Министр финансов Сергей Витте, с которым Цветаев попробовал поговорить про музей, сердито ответил, что «народу нужны хлеб да лапти, а не ваши музеи». Зато налоги и пошлины со строящегося музея взимались безо всякого снисхождения. Огромные суммы уходили на уплату пошлины за ввоз в Россию гипсовых копий. В одном из частных писем Цветаев сетовал: «Расчеты при этом ведутся самые несообразные. 900 рублей уплачивается за исполнение заказа, а 600 рублей насчитывают здесь пошлины за эти гипсовые рельефы. Все зависит от чиновника, присылаемого в университет для осмотра клади: ни один из них ящиков не вскрывает, попросит только срезать пломбы «на случай ревизии начальника» над самими ревизорами».
Впрочем, с таможней Цветаев научился бороться. Получив очередное требование заплатить пошлину, он просто не отвечал на него или же отправлял отписку. Поднимать скандал таможня не хотела — про строительство музея было известно всей стране. Сохранился забавный «мемуар». Уже после завершения стройки Иван Цветаев купил в Германии машинку для стрижки газонов, загрузил ее в ящик, а сверху положил греческие книги. Таможенники поверили пожилому скромно одетому профессору, заявившему, что в ящике нет ничего, кроме книг. Вероятно, от такого невинного обмана родного государства законопослушный профессор испытывал какое-то особое удовольствие.
Напоследок благодарная Россия лишила пожилого профессора пенсии. В 1910 году из Румянцевского музея, директором которого Иван Цветаев оставался весь период строительства Музея изящных искусств, было украдено около 200 гравюр. Трудно найти крупную библиотеку или музей, в истории которых не случалось бы чего-то подобного. Но министр народного просвещения Александр Шварц (кстати сказать, однокашник Цветаева) возложил всю вину на директора. После долгого разбирательства и газетной ругани Сенат полностью оправдал Цветаева, что не помешало Шварцу уволить его личным приказом. Проработав в библиотеке 28 лет, Иван Цветаев не получил пенсии, что означало для него финансовую катастрофу. Собирая миллионы на строительство музея, он оставался человеком весьма небогатым.
Вскоре после изгнания Ивана Цветаева с поста директора Румянцевского музея состоялось открытие Музея изящных искусств. С административно-бюрократической точки зрения это было триумфом Ивана Владимировича. Он водил по музею членов царской семьи, изображал важную особу, получил звание почетного опекуна, что, в частности, требовало изготовления за свой счет мундира с золотым шитьем. Предполагалось и наличие кареты: в таком облачении по улицам не ходят. Сколько раз ему приходилось вручать спонсорам и жертвователям золоченые дипломы и эффектные звания, столь же почетные, сколь и бессмысленные. Теперь же обладателем пышного мундира сделался он сам. Кажется, единственной пользой от торжеств по поводу открытия музея стало то, что перед этим событием Анастасию и Марину Цветаевых научили делать реверанс. История умалчивает, пригодилось ли это им в будущем.
«Производит определенно дисгармоничное впечатление. «
Можно сколько угодно спорить, насколько удачным был замысел музея, но критика и непонимание со стороны общества часто носили иррациональный характер. Какие-то обвинения Цветаев предвидел и пытался минимизировать поводы. Еще во время строительства он писал Клейну, работавшему в тот момент над проектом фронтона, что туда не стоит помещать каменных кентавров: «Кентавров нам ввиду близости храма Спасителя как мифологических пьяниц и больших развратников поставить, вероятно, не позволят. Не долой ли их оттуда?» Довольно много было тех, кого шокировало отсутствие в надлежащих местах фиговых листков. Цветаев со смехом рассказывал, как водил по музею собственного дворника, и тот, увидев обнаженные скульптуры, прикрыл глаза рукавом — и так прошел через все залы.
Действительно сокрушительной и, по правде сказать, справедливой была критика эстетов: ведь в самой идее Музея изящных искусств было нечто антиэстетское. Роскошный дом с колоннами и мраморными лестницами, залы, отделанные мрамором и украшенные картинами и панно, в которых экспонируются гипсовые слепки, тонированные под старый мрамор, не могли не раздражать людей, привыкших к подлинникам. «Сочетание массивных гранитных колонн со стеклянным потолком и с жалким «помпейским» фризом, заканчивающим перспективу,— писал журнал «Аполлон»,— производит определенно дисгармоничное впечатление. Становится обидно за колоссальную трату денег, труда и отличного камня, не давшую даже никакой роскоши. Когда-то великие зодчие барокко умели достигать впечатления роскоши при самых ограниченных средствах и гораздо более простых материалах». Особое раздражение у журнального критика вызывает тонирование гипсовых слепков, поскольку гипс — это естественный материал, имеющий свой цвет и фактуру, и «немного неловко пачкать его краской, долженствующей изображать «старый паросский мрамор» или «изумрудную зеленую патину»». Общий приговор журнала был жестким: «Для образовательного музея, для университетского кабинета нет никакой необходимости в этом исполинском кладбище». По мнению журнала, за такие деньги можно было купить небольшую коллекцию подлинников, а не созидать музей восковых фигур.
С такой оценкой можно соглашаться или не соглашаться. Так или иначе, еще за несколько лет до открытия музея концепция собрания слепков начала рушиться. В 1909 году музею была передана египетская коллекция В. С. Голенищева, включавшая более 6000 предметов, в том числе и знаменитые фаюмские портреты. Коллекция такого качества превращала собрание «восковых фигур» в настоящий музей, с подлинными вещами. Этот процесс продолжался и после смерти Цветаева, который после открытия музея прожил лишь год.
Количество подлинных предметов быстро увеличивалось, в частности, за счет Румянцевского музея, который 1921 году был превращен в библиотеку, а его непрофильные коллекции переехали в Музей изящных искусств и Третьяковскую галерею. Подлинники стремительно вытесняли собранные Иваном Цветаевым слепки. До настоящего времени сохранилась лишь треть слепочных залов, два из них (Римский зал и Зал раннего Возрождения) сформированы самим Цветаевым. Слепки, на подбор и изготовление которых Цветаев потратил столько сил, отправлялись в запасники, где пылились до 1997 года, когда на их основе был создан Учебный музей РГГУ. Все возвращается на круги своя.
- Журнал «Коммерсантъ Деньги» №4 от 01.02.2016, стр. 39
Секреты Пушкинского музея
Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина готовится отмечать столетие. По такому случаю обновляется экспозиция и достается из запасников то, чего никогда еще не видела публика. «Ваш Досуг» погулял по залам музея и выяснил, зачем идти в здание с колоннами на Волхонке и почему не постоянна постоянная экспозиция ГМИИ.
Поделиться
Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина готовится отмечать столетие. По такому случаю обновляется экспозиция и достается из запасников то, чего никогда еще не видела публика. «Ваш Досуг» погулял по залам музея и выяснил, зачем идти в здание с колоннами на Волхонке и почему не постоянна постоянная экспозиция ГМИИ.
Секреты Пушкинск. Источник: Секреты Пушкинск. Автор: Секреты Пушкинск
Рядом друг с другом ‒ мумия кошки, мумия птицы и мумия женской головы. Мы в самом первом и, возможно, самом главном зале музея. Так по крайней мере кажется детям. Именно сюда – в Египетский зал – они обычно прибегают первым делом, пристально разглядывая мумии и саркофаги и начисто игнорируя выставленные неподалеку шедевры Рубенса и Рембрандта. Впрочем, вот уже пятый месяц здесь не ступала нога ребенка. Залы № 1 (искусство древнего Египта) и № 2 (искусство древних цивилизаций) с октября закрыты на ремонт и реконструкцию. Двери в них охраняет грозный полицейский. Для пущей убедительности со стоящего рядом стула сурово взирает смотрительница. Тут же – информирующая о реконструкции табличка. Тройная защита перед вратами в загробный мир. Детям сюда и правда пока лучше не входить. За дверью спорят ученые умы – да так горячо, что вот-вот раскраснеются базальтовые статуэтки фараонов. Хранитель и дизайнер обсуждают правильность расстановки экспонатов. В Египетском зале их стало значительно больше. Из запасников достали многочисленные сосуды для благовоний, косметические ложечки, посуду и предметы быта. «Теперь будет видно, как и чем жили египтяне», – говорит Александра Степина, хранитель и замзавотдела эстетического воспитания музея.
Замурованные шедевры
Секреты Пушкинск. Источник: Секреты Пушкинск. Автор: Секреты Пушкинск
В зале древних цивилизаций из стены достали ассирийский рельеф, который почти полвека был замурован в ней. В 1969 году Индира Ганди привезла в дар Москве уникальную экспозицию древней индийской скульптуры. Свободных стен в музее не нашли, а разместить экспонаты, хочешь не хочешь, нужно. За пару дней возвели фанерные стены, куда замуровали прежние экспонаты. А снаружи разместили дар тогдашнего премьер-министра Индии. Впрочем, теперь посетители увидят все сразу, а вдобавок и десятки новых экспонатов. Но прежде их еще нужно правильно расставить. Здесь снова споры. Но последнее слово все равно будет за Ириной Антоновой. Бессменный директор музея сама инспектирует каждый зал. И вносит коррективы. Как она скажет – так и будет. Впрочем, неудивительно. Никто не знает музея лучше нее. Как-никак половину из столетней истории музея им управляет именно она. Она же инициирует все изменения в, казалось бы, неизменной постоянной экспозиции.
О пользе копий
За последние годы музей значительно преобразился и разросся. Несколько лет назад из главного здания Пушкинского вынесли всех импрессионистов и работы XX века. Теперь Мане, Моне, Дега, Шагал и Ренуар «живут» в отдельном здании слева – Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков. Личные же коллекции обитают с правой стороны от главного здания – в желтом особняке по Волхонке, 10. Чуть поодаль разместился Центр «Мусейон», в котором обучают подрастающее поколение.
В результате всех этих перестановок на этажах основного здания появилось много свободного места. По такому случаю экспозицию решили обновить. Значительно увеличилась коллекция плодовитых малых голландцев и не менее плодовитых итальянцев. Изменилась и расстановка – прежде довольно хаотичная, она стала четкой и понятной. Разнесенные по залам экспонаты собрали вместе, объединив, к примеру, в одном зале Рембрандта и его школу и выстроив осмотр строго по хронологии. Мы проходим правое крыло второго этажа, по большей части заполненное копиями и слепками разнообразных скульптур, начиная с античных.
Секреты Пушкинск. Источник: Секреты Пушкинск. Автор: Секреты Пушкинск
— Это только кажется, что копия хуже оригинала. Со временем и копия становится ценной, – объясняет Александра Степина. – Видите копию мощехранительницы Святой Гертруды? Так вот, оригинала уже давно нет. К нам приезжают со всего света посмотреть на нее. Есть и другие копии, которые остались только у нас, а оригиналы погибли во Вторую мировую.
— То есть войны, цунами, революции работают на благо музеев?
— Звучит цинично, но так оно и есть. Если из других собраний исчезнут оригиналы, то наши копии станут бесценны.
Как излечили епископа
Хранитель музея уже второй час водит нас с фотографом по залам. Рассказывая о музее так, как только и нужно рассказывать о нем – с интересом и деталями. Экскурсоводы могут поведать многое, о чем не написано на информационных табличках.
К примеру, что скучный голландец Ян Ван Дер Хейден из 11-го зала – не просто художник, но и изобретатель брандспойта (что, согласитесь, придает ему шарма). А выставленная в 3-м зале брошка из Трои пусть и ценна, но не настолько, как линза, которая на нее наведена, – ведь той 4000 лет. Лишь от экскурсоводов можно узнать, что увесистый постамент в центре Итальянского дворика, на который под Новый год водружают елку, – шахта старой вентиляционной системы. Или что незакрашенные куски стен специально оставили, чтобы при ближайшей реконструкции восстановить исторический (еще цветаевский) окрас. Мы заходим в один из залов с европейской живописью. Александра подводит нас к картине.
Секреты Пушкинск. Источник: Секреты Пушкинск. Автор: Секреты Пушкинск
— Вот замечательное полотно Мурильо «Архангел Рафаил с епископом Домонте». Мы его недавно отреставрировали. И «излечили» епископа от тяжелой кожной болезни.
— В прямом. Один европейский исследователь изучал жизнь этого епископа и, взглянув на не отреставрированную еще картину, пришел к выводу, что у него были проблемы с кожей. Пришлось направить ему письмо, указав на ошибку. Хотя получилось забавно.
По словам Александры, люди напрасно пренебрегают постоянной экспозицией. В ней много интересного, и она время от времени обновляется. К тому же через несколько лет музей могут закрыть на реконструкцию. По задумке архитектора Нормана Фостера, все здания музейного городка в скором времени должны объединить между собой единым подземным пространством, что даст еще больше места для хранения и экспозиции сокровищ. Но проект пока не утвержден. Ориентировочное время начала работ – 2015 год. На несколько лет музей придется закрыть. А после повторного открытия экспозиция будет уже совсем другой. Нужно успеть посмотреть ее в нынешнем виде.
История коллекций
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, один из ведущих российских музеев мирового искусства, создавался на основе Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета в качестве учебного и публичного просветительского учреждения. В России он стал первым музеем подобного типа. Как это практиковалось в европейских университетских музеях того времени, в гипсовых слепках, макетах и гальванокопиях по единой научной программе были представлены основные этапы истории искусства с древних времен до Нового времени.
Проекты создания такого рода музея в Москве выдвигали еще в XIX веке княгиня З.А. Волконская и С.П. Шевырев (1831), профессор К.К. Герц (1858), директор Московского Публичного Румянцевского музея Н.В. Исаков (1864). Воплотить эту идею удалось Ивану Владимировичу Цветаеву, заслуженному профессору Московского университета, доктору римской словесности. Создав Музей, он стал его первым директором (1911–1913). Вблизи Кремля, на территории бывшего Колымажного двора, в 1895–1896 гг. безвозмездно переданной университету Московской Городской думой, по проекту архитектора Романа Ивановича Клейна (1858-1924) в 1898–1912 годах возводилось музейное здание – главным образом, на собранные пожертвования.
Для устройства Музея изящных искусств и сбора средств был образован Комитет (1898 г.), председателем которого стал великий князь Сергей Александрович (1857–1905). Его активное участие и заинтересованность в деле созидания музея придали этому предприятию необходимую значимость и популярность в среде столичной знати и высшего чиновничества. Товарищем председателя Комитета состоял Юрий Степанович Нечаев-Мальцов (1834–1913), крупный промышленник, выпускник Московского университета, который с 1897 и до открытия Музея в общей сложности потратил на строительство и приобретение коллекций 1 800 тыс. руб. Начальный капитал на строительство составили 150 тыс. руб., внесенные в 1895 г. душеприказчиками купеческой вдовы В.А. Алексеевой. Часть средств поступила от членов Комитета и других жертвователей, среди которых были: братья А.Е., Е.Е. и Э.Е. Арманд, А.Д. Мейн, М.Н. Журавлев, Л.С. Поляков, С.А. Протопопов, Ф.О. Шехтель, Д.А. Хомяков, П.М. Третьяков, К.Т. Солдатёнков, З.Н. и Ф.Ф. Юсуповы и многие другие.
Образцами для создания музея нового типа стали музеи Германии, и прежде всего Дрездена (Albertinum), директор которого, Георг Трей, всемерно способствовал осуществлению замысла И.В. Цветаева. В качестве консультантов выступали В. Боде, В. Дерпфельд. К работе в Музее И.В. Цветаев в разные годы привлекал известных русских ученых: Н.П. Кондакова, В.К. Мальмберга, Б.А. Тураева, – и выдающихся художников: В.М. Васнецова, В.Д. Поленова, А.Я. Головина. Гипсовые слепки и гальванокопии заказывались в 1890–1911 годах в знаменитых европейских мастерских. При открытии музея его экспозиция занимала 22 зала и насчитывала более тысячи слепков, копий настенной живописи и мозаик.
Созданию коллекций слепков, представляющих «подборку всего самого выдающегося» (Г. Трей), в музейном мире XIX века сопутствовала идея экспонирования в одном музее и слепков, и оригиналов. Так было в Альбертинуме, не стал исключением и Московский музей. Помимо античной и нумизматической коллекции университетского Мюнцкабинета, в 1910 г. в музей поступили произведения итальянской живописи и декоративно-прикладного искусства XIII-XV веков из собрания М.С. Щекина (более 90 памятников). Украшением музея стала уникальная древнеегипетская коллекция (свыше 6000 памятников), собранная В.С. Голенищевым, приобретенная государством в 1909 и переданная музею в 1911 г.
Дальнейшая жизнь созданного И.В. Цветаевым музея и формирование его собрания были связаны с событиями в стране. Одним из важнейших этапов в развитии музея стало сложение картинной галереи.
В 1923 г., в соответствии с общей политикой национализации частных художественных собраний и перераспределения музейных ценностей и в связи с созданием общемосковской сети музеев, Наркомпрос принял решение об устройстве в Москве центрального Музея старой западной живописи. Он создавался на основе западноевропейского собрания Московского Публичного и Румянцевского музеев с размещением его в здании Музея изящных искусств. Таким образом, созданный И.В. Цветаевым музей был выведен из подчинения университету и приобрел статус уже не учебного, но самостоятельного художественного музея. В 1924 г. сюда поступили картины из национализированных частных собраний Г.А. Брокара, Д.И. Щукина, из Государственного музейного фонда. В 1920-е – 1930-е годы музей пополнился произведениями западноевропейской живописи из национализированных московских собраний и подмосковных усадеб, упраздненного Музея иконописи и живописи И.С. Остроухова, а также из Исторического музея, Музеев Кремля, Третьяковской галереи – за счет «непрофильных» для них произведений западноевропейского искусства. Несколько партий картин было получено из Эрмитажа, других ленинградских музеев, Ленинградского музейного фонда.
Таким образом сложилось ядро картинной галереи старых западных мастеров – нового музейного подразделения. Первую научную экспозицию картинной галереи создавал тогдашний директор музея, проф. Н.И. Романов. Залы галереи были открыты 10 ноября 1924 г.
В эти же годы расширилось и древневосточное собрание музея. Свыше 1000 клинописных табличек и около 3000 других памятников Древнего Востока было передано из бывшего Музея-института классического Востока.
Во время Великой отечественной войны в 1941-1944 гг. большая часть музейных фондов была эвакуирована в Новосибирск и Соликамск. С 1944 г. при деятельном участии директора музея, знаменитого скульптора С.Д. Меркурова, началось восстановление здания музея, пострадавшего во время войны от бомбардировок, и подготовка к развертыванию экспозиции под руководством зам. директора по научной работе – известного ученого Б.Р. Виппера и главного хранителя А.А. Губера (открыта 3 октября 1946 г.). Возобновлены популяризационная работа и комплектование, а также археологические экспедиции, проводившиеся музеем в Крыму и на Тамани с 1927 г.
В 1948 г. картинная галерея Музея пополнилась 286 произведениями, главным образом, французских художников конца XIX – начала XX веков из собрания бывшего Музея нового западного искусства в Москве (ГМНЗИ). Это произведения французских импрессионистов и постимпрессионистов, в свое время приобретенные выдающимися московскими коллекционерами И.А. Морозовым и С.И. Щукиным, графические собрания и архив. Новое пополнение расширило хронологические рамки коллекции, придав музею значение как места хранения и экспонирования всемирно известных произведений французских мастеров. Сформировалась и внушительная коллекция оригинальной западноевропейской скульптуры и прикладного искусства. Так определился современный состав картинной галереи.
В 1974 году экспозиция искусства XIX–XX веков открылась в залах второго этажа. В 2006 году она получила отдельное здание (Галерея). Был образован новый отдел.
В 2007 году в основном здании создана новая расширенная экспозиция картинной галереи старых мастеров. Одновременно развита и экспозиция античных древностей, также получившая дополнительные площади.
В 1985 г. по инициативе известного коллекционера, доктора искусствоведения И.С. Зильберштейна и директора музея И.А. Антоновой был создан новый научный отдел ГМИИ – Музей личных коллекций (МЛК, ныне – Отдел личных коллекций (ОЛК). С 1994 г. он размещался в отдельном, специально реконструированном здании, бывшем флигеле усадьбы кн. Голицыных. В 2005 г. отдел был переведен в комплекс новых зданий, отреставрированных и оборудованных на современном уровне.
Все произведения, составляющие собрание Отдела, были принесены в дар. Начало этому «музею в музее» положила известная коллекция И.С. Зильберштейна (более 2000 произведений русских и западноевропейских мастеров XVI – начала XX вв.). В дальнейшем в музей поступили русские иконы – из собраний М.И. Чуванова и Т.А. Мавриной, коллекция произведений из стекла от античности до конца XIX в. – от семьи Е.П. и Ф.В. Лемкулей, произведения русских художников XIX – XX в. из коллекций С.В. Соловьева, А.Н. Рамма, а также творческие наследия Л.О. Пастернака, А.М. Родченко и В.Ф. Степановой, А.Г. Тышлера, Д.П. Штеренберга, Г.С. и О.Г. Верейских, художников нон-конформистов – Д.М. Краснопевцева и В.Г. Вейсберга.
Зарубежные коллекционеры Н.Д. Лобанов-Ростовский, С.В. Папков так же подарили произведения русского искусства начала ХХ в. из своих собраний.
Произведения поступали в музей и в виде отдельных даров из собраний В.М. Исаевой, Ф.П. Зелинской-Кальканье, К.М. Муратовой, М.В. Кончаловского и др.
Собрание отдела продолжает активно пополняться и в настоящее время. За последние пять лет в музей поступили произведения декоративно-прикладного искусства XIX в. – от Е.М. Макасеевой и А.И. Старцева-Кунина, живописи и графики русского «серебряного века» – из коллекций Б.М. Михайловского и И.В. Корецкой, М.Н. Барышникова, советского андеграунда – от О.Я. Рабина и В.Я. Кропивницкой, Н.Ю. Биргер, художников «парижской школы» – от М.В. Салиной и С.А. Кривошеева, Б. Сапиро.
Создание Музея личных коллекций расширило диапазон собрания ГМИИ за счет значительного включения произведений русского искусства.
Музейное собрание оригиналов умножалось, но идеи И.В. Цветаева, его усилия по созданию «маленького Albertinum» сохранили свою актуальность. В 1996 г., снова при образовательном учреждении, был организован Учебный художественный музей имени И.В. Цветаева – новый отдел ГМИИ, размещенный в здании Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ). Экспозиция его построена на гипсовых слепках, не вошедших в основную экспозицию ГМИИ, по тому же замыслу, что и экспозиция музея 1912 г. На площади около 2000 кв. м экспонируется и хранится более 1 000 слепков.
Копии вместо оригиналов: что на самом деле выставляют в музеях
Похищение картины Куинджи из Третьяковки породило массу конспирологических теорий. Одна из них состояла о том, что работа «Ай-Петри. Крым» на самом деле — копия, и украли ее, чтобы скрыть факт подлога. А следом всплыла популярная мировая «теория заговора» — в музеях всего мира оригиналы давным-давно заменили копиями (читай — подделками). Есть ли в этой версии хотя бы доля правда, разбирался «МК».
Начнем со злободневного. «Ай-Петри. Крым» — работа Архипа Куинджи. Ее исследовало множество специалистов. Сначала в ходе подготовки выставки. На этом этапе была уточнена дата создания работы: если раньше считалось, что она выполнена в период с 1898 по 1908 год, то теперь специалисты уверены, что она написана раньше — в 1890-х. После операции по задержанию преступника и возращения картины ее обследовали снова — искусствоведы хором заключили, что это тот самый Куинджи и точка. Предположить, что эксперты сговорились с полицией — это уже перебор.
Теперь о теории музейного заговора. Она существует давно и умирать никак не собирается. Почему? Люди слишком падки на душещипательные арт-детективы? Или сильные мира сего, и правда, прикарманили шедевры, а публика восхищается в музеях подделками?
Копия подделке рознь
Чтобы расставить все точки над «i», прежде всего обратимся к терминологии. Есть такое понятие, как авторская копия — это произведение создателя оригинального произведения, который вновь воспроизвел тот же сюжет спустя какое-то время. Авторская копия не обязательно повторяет оригинал «от и до». Такое невозможно в принципе — опытному глазу всегда будет видна разница: в деталях, мазках, цветах. Человек не принтер. Авторские копии нередко встречаются в музеях и порой представляют не меньший интерес.
Тот же Куинджи не раз писал «Березовую рощу», и самым знаменитым стал вариант №3. Впрочем, это не то чтобы копия, а скорее возвращение к одному и тому же сюжету. Малевич сделал несколько повторений «Черного квадрата». Одно из них хранится в Третьяковке (как и оригинал), другое — в Русском музее, третье — в Эрмитаже. А сколько раз Саврасов писал своих «Грачей», затрудняются сказать даже специалисты. Верещагин, Серов, Нестеров, Репин — все эти знаменитые мастера не раз делали повторы своих работ.
Копия — реплика произведения, сделанная другим автором. Обычно создание реплик связано с образовательными целями. Так, ГМИИ им. Пушкина изначально строился как музей копий при Московском университете. Его задачей было проиллюстрировать развитие искусства от античности к Возрождению. Это потом уже Пушкинский вырос в огромный музей со значительной коллекцией подлинников. Но копии там есть и по сей день. Постоянную экспозицию открывает «Давид» — реплика скульптуры Микеланджело, оригинал которой хранится в Академии изящных искусств во Флоренции. О том, какая вещь копия, а какая нет, можно узнать из этикетки, которая есть рядом с каждой работой. В России учебное копирование оформилось в методическую программу для студентов-художников еще в XVIII веке. Копирование для начинающего автора — способ овладеть разными техниками, на практике познакомиться со стилями разных художественных школ. Для обычных зрителей копии тоже подспорье для самообразования — это ведь не картинка в книжке.
Вообще-то копию — репродукцию — любого известного произведения легко купить в Интернете. Такие картины часто делают на специальном принтере (многие даже печатают масляными красками) или вручную. И в первом, и во втором случае разница с оригиналом будет очевидна — для интерьера сгодится, но в музей такую не подсунуть, качество не то.
Если копия делается с целью выдать ее за оригинал — это уже подделка. Впрочем, более распространенная практика в мире фальсификаторов — сделать собственное произведение в стиле именитого мастера, с помощью красок, которыми тот пользовался и на старом холсте. А потом еще и искусственно состарить. Правда, процесс это долгий и трудоемкий. В последнее время чаще встречаются перелицовки: картину малоизвестного автора переделывают под знаменитого, затирают лишние элементы и ставят фальшивую подпись. Арт-рынок наводнен подделками. Порой, они попадают в музеи.
«Специалисты знают и молчат»
Десять лет кряду в Чикагском институте искусств красовалась скульптура «Фавн» якобы Поля Гогена. В 2007 году выяснилось, что это подделка. Как раз в разгар следствия над истинным автором — британцем Шоном Гринхолом. За свою преступную карьеру фальсификатор сделан сотни «новых старых» произведений, многие из которых до сих пор находятся в частных и музейных коллекциях, а их владельцы пребывают в сладостном неведении. Чикагский институт искусств купил фальшивую скульптуру в 1997 году у арт-дилера, который приобрел ее за три года до того на аукционе Sotheby’s. Эксперты института исследовали «шедевр» перед приобретением и фальшивки не разглядели. В данном случае преступник создал работу с нуля и придумал для нее легенду. Музеи регулярно закупают новые экспонаты для своих коллекций. Случаются проколы.
Бывает и такое, что музей сдает залы для временной выставки, и там показывается частное собрание. В такую экспозицию может попасть подделка — случайно (собиратель и сам не ведает, что у него фальшак) или намеренно (владелец создает музейный провенанс подделке, чтобы потом ее выгодно сбыть). Далеко не каждый музей проверяет экспонаты арендных выставок.
Но одно дело частное собрание, которое временно экспонируется в музее, совсем другое — музейный фонд. Возможны ли там проколы? Бытует мнение, что кое-где в музеях на стенах висят копии: якобы нечистые на руку сотрудники могли подменить шедевры, а оригиналы продать на черном рынке.
— Меня постоянно об этом спрашивают, — рассказывает сотрудница Британского музея в Лондоне, пожелавшая остаться неизвестной. — В Англии — это миф, в России — не знаю. Сейчас, думаю, такое невозможно, а вот в советское время и в годы перестройки могли и менять. Точно знаю, что в региональных музеях в конце 1980-х такое было.
Действительно, бывало. Об этом свидетельствует история, случившаяся в Ростовском кремле. В 2014–2016 годах музей получил в дар от князя Никиты Лобанова-Ростовского несколько картин, которые на поверку оказались подделками. Был большой скандал, благодаря которому провели экспертизу всего собрания авангарда в Ростовском кремле. Выяснилось, что хранившиеся в музее с 1922 года картины «Самовар» Казимира Малевича и «Беспредметная композиция» Любови Поповой — копии. Подмена произошла в начале 1970-х. Оригинал «Самовара» теперь находится в собрании нью-йоркского МоМА, а подлинник работы Поповой — в Музее современного искусства в Салониках (Греция). Преступники изготовили три подделки (специалисты пришли к выводу, что они выполнены одной рукой), но одну, очевидно, не успели подметить. Речь о «Зеленой полосе» Ольги Розановой, копия которой в итоге попала в коллекцию Костаки и выставлялась в уже упомянутом музее в Салониках. Оригинал же остался в Ростовском кремле.
— В постоянной экспозиции крупного музея подмена почти невозможна. Другое дело — провинция. Там такое, действительно, возможно случается, и многие специалисты знают, что в их музее подделка, но молчат. Почему? — говорит «МК» издатель «Каталогов подделок» и каталогов похищенных произведений «Внимание, розыск!» Владимир Рощин. — Потому что доказать нельзя, а нарваться на иск можно легко. Почему нельзя доказать? Потому что тебе никто не даст исследовать предполагаемые подделки. Впрочем, встречаются фальшивки или не правильно атрибутированные картины не только в провинциальных музеях. Мне говорили специалисты, что нашли несколько подделок в Центре Рериха (до его выселения из усадьбы Лопухиных), но никто разбираться не захотел. Делать экспертизу — это время и деньги. А в музеях еще советское мышления: они сразу, как одержимые, начинают придумывать, что кто-то под них копает. Вспомните историю с поддельными экспертизами, которые пачками штамповали искусствоведы Третьяковки, пока мы их не раскрыли. Еще неизвестна судьба всех фальшивок, которые нечистые на руку специалисты атрибутировали как подлинники!
Искусствовед Кирилл Алексеев, несколько лет проработавший в Третьяковской галерее, тоже уверен, что в постоянной экспозиции крупного музея копийных подделок нет и быть не может.
— Копии присутствуют в музейных пространствах только чрезвычайно бедных музеев, которым нечего повесить. И это обязательно фиксируется. В крупных музеях любая неточность, начиная от неправильного порядка указания данных на этикетке (автор, название, год, техника, размер), не пройдет незамеченной. В каждом музее есть попечительский совет или общество друзей — это состоятельные люди со статусом, и для них имидж музея — это их имидж. В случаи помещения копии в экспозицию у музея будет куча неприятностей, включая уход спонсоров. К тому же если поставить в один ряд с оригиналами подделку, это будет заметно даже не специалисту. Есть принтеры, которые печатают маслом, но пигмент не оригинальный, это будет очевидно. Что касается ручных копий, то, уж извините, но уровень художественного образования последние 30 лет таков, что сымитировать работу Куинджи или Репина — это фантастика.
ИГИЛ уничтожал фальшивки, чтобы скрыть кражи?
Все настоящие исторические ценности давным-давно вывезли из Ирака и Сирии, а «ручные боевики» ИГИЛа (группировка запрещена в России) крушили подделки, чтобы замести следы былых преступлений. Такая версия давно гуляет на просторах Интернета в комплекте с фотографиями, на которых видна арматура, торчащая из якобы древних скульптур. Железяки успели проржаветь.
— В Англии в это не верят, но часть дилеров в России верят, — говорит наш источник в Британском музее. — Лично я не исключаю этого.
Но, может, фотографии — фейк? Ведь на них не видно скульптур целиком, да и самих вандалов.
— Я был на Ближнем Востоке и сам исследовал в Багдадском музее древние скульптуры, — рассказывает Кирилл Алексеев. — Действительно, было какое-то количество копий, которые громили игиловцы. Но там же в экспозиции были подлинные вещи, сделанные из природного алебастра. Это мягкий материал, как гипс. Вавилонские статуи, которые рушили боевики, точно настоящие. Но вывезено оттуда было огромное количество подлинников, и неизвестно, где это теперь находится. На рынках время от времени всплывает кое-что, но это мелочи по сравнению с тем, что там было украдено — вывозили целыми ангарами, централизованно.
А вот еще одна любопытная история от нашего собеседника из Британии: «Был случай: один музей затопило, и пострадала картина — шедевр русского художника XVIII века. Его отправили на реставрацию в Москву. В 2000-х музей снова затопило, и картину снова отправили на реставрацию. Оказалось, что это копия».
Но, как говорится, слухами земля полнится.
Впрочем, увидеть подделки в постоянной экспозиции можно вполне официально. Для этого есть специальные музеи — музеи подделок. Такой, например, с 1951 года существует в Париже. Располагается он в роскошном особняке на улице Рю-де-ла-Фазандери, экспозиция занимает шесть залов. Есть подобный музей и в Вене. Там можно найти работы одного из самых известных фальсификаторов, автора более двух тысяч подделок Тома Китинга. Или фальшивый дневник Адольфа Гитлера, созданный немецким художником Конрадом Куяу в 1983 году. И убедиться, что создание подделки — особое, пусть и преступное, но непростое искусство. А еще в том, что практика показывает, что большинство мошенников либо получают небольшие тюремные сроки, либо вовсе остаются безнаказанными. Не потому ли арт-рынок переполнен фальшивками?